SOBRE A RENÚNCIA E A UNIVERSALIDADE

T.S. Eliot, Ortega y Sota. Y Gombrich y Melnikov

Por: Alberto Campo Baeza 

Publicado em:
Palimpsesto Arquitectónico. Ediciones Asimétricas. Madrid, 2018.

Todo trabalho criativo, inclusive a arquitetura, exige uma certa renúncia do que é pessoal para alcançar uma maior universalidade. Assim se expressam nossos protagonistas, um poeta, um filósofo e um arquiteto.

Vocês se perguntarão: o que têm a ver um poeta, um filósofo e um arquiteto? O que tem a ver T.S. Eliot com Ortega y Gasset, e com Alejandro de la Sota?

T.S. Eliot (1888/1965) é um americano que se naturaliza inglês e que escreve poesia como os anjos. Ortega y Gasset (1883/1955) é um filósofo espanhol heideggeriano claro e transparente. E Sota (1913/1996) é um arquiteto espanhol, lacônico e bachiano. Os três poderiam ter se conhecido, porque são contemporâneos. Caso tivessem se conhecido se surpreenderiam com quantos pontos em comum tinham o poeta com o filósofo e com o arquiteto. Se tivéssemos que qualificar cada um com um adjetivo, diríamos que T.S. Eliot é transparente, Ortega claro e Sota lacônico. 

E que os três coincidem, cada um no seu gênero, poesia, filosofia e arquitetura, na exigência de uma certa sobriedade expressiva, uma certa renúncia à expressão excessivamente pessoal, como condição para chegar a ser mais universais.

T.S. ELIOT
Em seus ensaios  What is a Classic? e Tradition and the Individual TalentEliot defende com contundência a necessidade no escritor de uma certa renúncia à expressão pessoal em favor de uma maior universalidade. O primeiro texto, belíssimo, é o discurso que pronuncia como primeiro presidente da Sociedade Virgiliana de Londres, em 1944. O segundo texto foi escrito em 1919, e já aparecem nele muitos dos argumentos que estão no primeiro.

Quando um autor, em sua predileção pela estrutura elaborada, parece haver perdido a habilidade de dizer as coisas de modo simples, quando o vício do ornamento se torna tão forte que diz elaboradamente o que deveria dizer com simplicidade e, por isso, restringe o alcance da sua expressão, o processo de complexidade deixa de ser saudável e o escritor começa a perder contato com a palavra falada. (p. 30)

Sugiro que façam um teste: troquem as palavras autor e escritor pela palavra arquiteto.

Chega, pois, um momento em que uma nova simplicidade –inclusive uma relativa aspereza– é a única saída. (p. 31)

Sacrificar algumas potencialidades para explorar outras é, até certo ponto, uma condição da criação artística. (p. 32)

Sem a aplicação constante do parâmetro clássico nos encaminharemos ao provincianismo. (p. 55)

T.S. Eliot emprega o termo inglês provincial. Não sei se em inglês o termo provincial, que nós traduzimos por provinciano, tem o mesmo sentido pejorativo que tem em espanhol. [1] Mas a ideia do nosso poeta, na sua busca do universal no clássico, é muito clara.

Esta distorção faz com que se confunda o contingente com o essencial e o efêmero com o permanente. (p. 55)

Minha preocupação aqui é apenas a medida corretiva contra o provincianismo na literatura. (p. 56)

O progresso de um artista constitui um ininterrupto sacrifício pessoal, uma constante negação da personalidade. (p. 71)

Fica por definir este processo de despersonalização e sua relação com o sentido da tradição; é nesta despersonalização que se pode dizer que a arte alcança a condição de ciência. (p. 71) [2]
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ORTEGA Y GASSET
Em seu ensaio En torno al Coloquio de Darmstadt, de 1951, Ortega chega a dizer:
O estilo, efetivamente, representa na arquitetura um papel muito peculiar que nas outras artes, ainda que sejam mais puras, não possui. Isso é paradoxal mas é assim. Nas outras artes o estilo é uma mera questão do artista: ele decide –certamente com todo o seu ser e de uma maneira mais profunda que sua vontade e que, por isso, tem mais o caráter de inevitabilidade do que de arbítrio –decide por si e frente a si. Seu estilo não tem nem pode depender de ninguém mais que dele mesmo. Mas em arquitetura não acontece o mesmo. Se um arquiteto faz um projeto que ostenta um admirável estilo pessoal não é, falando estritamente, um bom arquiteto.

Em 1951 houve um congresso de arquitetura em Darmstadt ao qual compareceram Heidegger e Ortega. E surpreende que Ortega se atreva a criticar diretamente essa arquitetura pessoal –provinciana, diria Eliot– com tal clareza. Isso me faz pensar em um arquiteto extraordinário como é Gaudi, e como o seu excesso de personalidade lhe tira a universalidade que sobra em mestres como Mies van der Rohe e Le Corbusier.

E continua Ortega:

O arquiteto se encontra numa relação com o seu ofício, com a sua arte, muito diferente da relação dos demais artistas com suas respectivas artes. A razão é óbvia: a arquitetura não é, não pode, não deve ser uma arte exclusivamente pessoal. É uma arte coletiva. O arquiteto genuíno é todo o povo. Este dá os meios para a construção, dá sua finalidade e sua unidade. Imagine-se uma cidade construída por “arquitetos geniais”, mas dedicados, cada um, ao seu estilo pessoal. Cada um desses edifícios poderia ser magnífico mas, no entanto, o conjunto seria bizarro e intolerável. Em tal conjunto apareceria demasiadamente, como se estivesse gritando, um elemento de todas as artes no qual não se tem prestado atenção suficiente: o que elas têm de capricho. Essa característica se manifestaria abertamente, de modo cínico, indecente, intolerável. Então não poderíamos ver o edifício na sua soberana objetividade de grande corpo mineral. Do contrário, nos pareceria ver em suas linhas o perfil impertinente de um senhor a quem “lhe deu vontade” de fazer aquilo.

Parece que as palavras de Ortega foram pronunciadas hoje mesmo, a respeito de grande parte da arquitetura arbitrária, caprichosa, que tantas vezes se vê construída atualmente.

SOTA
Estamos cansados de ver como se busca a beleza e a excelência das coisas (talvez sejam a mesma coisa) por meio de ornamentos superficiais, sabendo que o segredo não está aí. Dizia o meu inesquecível amigo J. A. Coderch que, se supomos que a beleza definitiva é como uma preciosa cabeça calva (por exemplo, Nefertiti), é necessário que se tenha arrancado pelo por pelo, com a dor que se segue a cada pelo puxado. É com dor que temos de arrancar de nossas obras os pelos que nos impedem de chegar ao seu final simples, simples.”

Estas palavras expressivas de Alejandro de la Sota concluem o livro sobre sua obra [3] e definem com precisão a postura perante a arquitetura, e perante a vida, deste grande mestre da arquitetura espanhola que começava cada dia tocando uma sonata de Bach.

A arquitetura de Sota possui essa extrema elegância do gesto justo, da frase exata que de tão precisa se aproxima do silêncio.Silêncio da sua obra e da sua pessoa que possui a difícil capacidade de nos fascinar. Tão próximo da poesia, do impulso poético, da música calada.

A arquitetura de Sota fica plasmada especialmente no Ginásio Maravillas de Madri. O edifício, belíssimo, é de um impressionante laconismo, de uma simplicidade absoluta. Tanto que passa despercebido para o leigo em arquitetura, e lhe custará entender a beleza que contém. Pelas mesmas razões pelas que lhe é difícil entender a pintura de Mark Rothko. Essa simplicidade da arquitetura mais lógica se refletia em algo que Sota costumava dizer: “Creio que não fazer arquitetura é um caminho para fazê-la.” E quando lhe perguntavam sobre o Ginásio Maravillas se limitava a responder suscintamente: “se resolveu um problema.”

Um pouco mais e poderíamos pôr na boca de Sota que a arquitetura não consiste em deixar solta a emoção senão escapar dela, que é o que T.S. Eliot propunha para a poesia. 

Como poderíamos não reconhecer um impulso universal nos três criadores? Tenho que reconhecer, com o passar dos anos, como é grande o prazer intelectual que se produz quando na nossa memória se relacionam estes personagens e estes temas. Como é grande e proveitosa é a passagem do tempo!

NOTA BENE [4]
E quando eu já dava este texto por terminado, aparece Gombrich. Bem, não é que apareça E.H.Gombrich, cujo precioso texto La preferencia por lo primitivo conheço há muito y tenho agora sobre a minha mesa. Periodicamente volto a ler uma seleção de textos que tenho reunidos em uma estante de favoritos. Já escrevi sobre o prazer intelectual que se produz com a passagem do tempo quando se volta às origens.

O livro inicia com uma citação de Cicero que diz quase tudo: 
Mas ainda que à primeira vista nos cativem, o prazer não dura, enquanto que a própria elementaridade e aspereza das pinturas antigas mantém o seu poder sobre nós. [5]

E Gombrich nos diz:
Quanto mais o artista sabe lisonjear os sentidos, mais defesas terá que mobilizar contra essa tendência à lisonja.

Definitivamente, essa preferência pelo primitivo é uma clara maneira de expressar essa necessidade de renúncia daquilo que é demasiadamente pessoal para chegar à universalidade. Ou como diz muito bem meu velho amigo Melnikov:

Tendo me convertido em meu próprio chefe, supliquei à Arquitetura que tirasse de uma vez seu vestido de mármore, que lavasse sua maquiagem e que se mostrasse como ela mesma, despida como uma deusa jovem e graciosa. E como é próprio da verdadeira Beleza, renunciasse a ser agradável e complacente.



Tradução: Edson Mahfuz 


Nota do Tradutor: o mesmo sentido que tem em português.
A referência às páginas corresponde ao livro Lo clásico y el talento individual, trad. Juan Carlos Rodríguez,  UNAM, México, 2013.
3 (Ed. Pronaos. Madrid, 1990)
4 Nota bene é uma locução latina que significa "note bem", no sentido de "preste atenção". Atualmente é comum encontrá-la quando o escritor ou tradutor deseja chamar atenção do leitor sobre algum ponto ou detalhe.
5 Cicerón, De Oratore III.xxv.98.

CIDADE DESCONTÍNUA, MAS ORDENADA

Helio Piñón, 2018



Há anos observo certa nostalgia nos países latino-americanos –ainda que seja apenas nos meios acadêmicos críticos– da “cidade contígua” de ascendência européia, cujas regras se baseiam na contiguidade de edifícios de mesma altura, e que respeitam o alinhamento de fachadas. Invoca-se a continuidade como alternativa à “cidade liberal”, tipicamente norte-americana, que se resolve numa aleatoriedade radical, sem ordem nem concerto, onde cada edifício tem a altura e ocupa o terreno segundo a decisão praticamente livre do promotor da obra.

Se diria que abandonam a possibilidade de ajustar sua tradição de cidade descontínua por meio da proposta de uma cidade fortuita mas regulada.

Os edifícios baseados no esquema “torre e plataforma” –para usar o termo de Edison Henao em sua interessante tese sobre esse tipo de edifícios na Colômbia– devem sua aceitação em Bogotá certamente à sua facilidade de inserção em meios urbanos cujas edificações eram de dois pavimentos e seguiam um traçado em grelha de origem colonial. De fato, o corpo baixo –a “plataforma”– dá continuidade à edificação existente e o alto –a “torre” ou placa– se ergue sobre essa base de dois pavimentos com identidade própria: a planta de transição contribui para a identidade do corpo alto e visualmente autônomo.

Estes edifícios costumam estar em terrenos de esquina, por razões óbvias, tanto pela natureza das instituições que abrigam como por fidelidade ao arquétipo que inspira a maioria deles: a Lever House(1952), de SOM.

Quando visitei La Paz, em 2006, para ministrar um curso intensivo de Projeto na Faculdadede Arquitetura da Universidad Mayor de San Andrés, apreciei de um modo especial um edifício da Avenida 16 de Julho o qual, como a maioria dos seus vizinhos, recua em relação às divisas a partir do terceiro andar para abrir espaços laterais e balança pouco mais de um metro sobre a rua. O encontro recuado entre os dois volumes acentua a clareza da sobreposição.

Se trata de uma operação similar à da Lever House, mas adaptada a uma escala mais modesta e, portanto, mais habitual. O Edificio Petrolero(1965-66) foi projetado por Luis Villanueva (1908-79), um arquiteto notável de La Paz, formado em Santiago do Chile.

O que me interessou do edifício que comento é que não se mostrava como um imóvel a mais, que muda sua largura à medida que sobe, mas se compõe de dois corpos claramente diferenciados: um corpo baixo, de dois andares, ocupando toda a largura do terreno, e um corpo alto, situado literalmente “sobre”o anterior, que se mostra como um edifício isento, graças à separação das superfícies laterais do plano das divisas. O balanço sobre a rua e a atenção prestada ao encontro me fizeram ver na “solução” um “critério” de valor universal.

Efetivamente, ao universalizar a abordagem, se consegue que a “aleatoriedade fortuita” da cidade real se converta numa aleatoriedade regulada e precisa”, capaz de tornar compatível o caráter liberal da cidade norte-americana com a precisão regulada desejada –como eu dizia antes– em certos âmbitos acadêmicos.

As imagens que acompanham este texto tentam mostrar diversos episódios de uma cidade liberal mas ordenada, sem necessidade de recorrer a um padrão do século XIX, cuja nostalgia da sua memória não consegue dissipar o anacronismo da sua recuperação atual.


PS.: O texto original e suas ilustrações podem ser vistos aqui.

PLANTA BAIXA SÓ EXISTE UMA!

Há muito tempo insisto com meus estudantes de graduação e pós-graduação sobre a importância de empregar termos corretos para falar sobre arquitetura (na verdade, sobre qualquer coisa, mas isto já é outro assunto). É comum empregarem linguagem ambigua para descrever projetos seus e de outros autores e isso não ajuda o diálogo e o entendimento. Pode parecer frescura nos dias de hoje, mas a precisão da linguagem utilizada é fundamental para que possamos nos comunicar.

Recentemente, numa banca de mestrado, surgiu um tema recorrente no meu ateliê de projetos na UFRGS: o emprego equivocado do termo planta baixa para designar todas as plantas de um edifício: planta baixa do segundo pavimento, etc. Faço minhas as palavras do arquiteto Álvaro Puntoni, um dos examinadores naquela ocasião:

"Aponto uma questão semântica que sempre me incomoda, ..., mas ao longo do trabalho encontramos a expressão 'planta baixa' utilizada para se referir a planta. Entendo “planta baixa” como a tradução direta do espanhol planta baja que significa o mesmo que ground floor em inglês, res de chausseé em francês e rés-do-chão em português. Ousaria dizer que planta baja mais que térreo (que bela palavra!) significaria para nós “planta do chão” ou “implantação” (minha preferência). Desta forma tenho observado que se usa de forma corrente a expressão “planta baixa” para designar algo que não é, e, portanto, está equivocada a utilização deste termo. Note-se que em espanhol o pavimento imediatamente superior a planta baja é planta primeira, depois a segunda, terceira, assim por diante. Não existe a planta baja superior, confusão que fazemos aqui no Brasil e que por vezes me deixa constrangido. Sugiro, portanto, simplesmente a substituição de todos os termos “plantas baixas” por “planta”."

Eu não poderia estar mais de acordo.

A ASPIRAÇÃO À COMPLEXIDADE

Por José Maria García del Monte
Tradução: Edson Mahfuz 
(Extraído do livro Guía para estudiantes de arquitectura, Fundación Arquia, Barcelona, 2017, págs. 70 a 74)



Aspirar à complexidade é uma das melhores coisas que podem acontecer a um arquiteto, embora o modo de introduzir essa complexidade possa ser o motor mais intenso do projeto ou a maior das armadilhas. Tudo é uma questão de timing, isto é, de quando a complexidade aparece.
A ambição de chegar a um projeto complexo é um dos maiores perigos que espreitam o começo de todo o processo, quando essa complexidade se converte em uma condição imposta a priori, em lugar de um destino. Isto é, se bem que é louvável aspirar a um certo grau de complexidade, deveríamos confiar que esse seja o cenário alcançado ao final do caminho. Com efeito, presas da ansiedade, os estudantes tentam iniciar o seu projeto partindo de uma complexidade que, por ser prematura, vem a ser artificial, além de frear o desenvolvimento do projeto.
Quando se inicia um projeto com uma abordagem de alta complexidade, o mais normal é que o seu desenvolvimento seja um caminho de renúncias, de simplificações, de redução de variáveis na tentativa de dominar de algum modo o cenário inicial. Quando se inicia com poucas ideias mas muito claras, talvez os passos iniciais pareçam excessivamente simples, mas na evolução natural do projeto as coisas se irão complicando, vão aparecer novas variáveis que interagem com tudo que já se desenvolveu, novas facetas do problema serão vistas e surgirão também novos caminhos para sua solução. Passado um tempo será difícil explicar o projeto sem contar com essas etapas. Tão impossível que se torna natural, de modo que no discurso ideal se encadeiam as ideias desde o princípio até o final, fazendo parecer que a complexidade já estava presente desde o início, mesmo que não tenha sido assim.
É frequente um tipo de projeto em que o estudante apresenta, desde o primeiro momento, uma enorme quantidade de intenções, cada uma muito complexa. Diríamos até que, quanto mais complexo for esse início, mais satisfeito fica o estudante e mais aplausos recebe. É quando tenta desenvolver o projeto com alguma profundidade que se dá conta de que possui uma complexidade insustentável. Demasiadas variáveis para serem consideradas de uma só vez, demasiadas frentes a atacar, demasiadas decisões que não se encaixam e oferecem mais conflitos que soluções. Perante essa situação, não resta outra saída que começar a esquecer algumas daquelas ideias, entrando em um terreno complicado de renúncias, com a inquietude de que talvez o projeto esteja perdendo parte do seu ser. Em alguns casos o estudante ficará desanimado com o que considera uma perda de qualidade do projeto, das suas intenções. A simplificação de variáveis vai lhe parecer uma vulgarização do projeto e começará a pensar que o esforço que terá que dedicar-lhe não vale a pena.
Já vi o que descrevo acima muitas vezes. Quase sempre, esse tipo de início é o prelúdio de crises posteriores, ainda mais se a complexidade buscada tem a ver com a forma do projeto, o que pode indicar enormes conflitos construtivos. Penso que um início desse tipo deve ser imediatamente reconduzido para uma pergunta muito clara: o que é o projeto? De que se trata? Descrever um conceito é muito fácil se está claro. Basta que cada leitor se faça esta pergunta a respeito de um dos seus filmes preferidos e pense sobre a frase que descreveria o argumento do filme. Logo se dará conta de que não é necessário mais do que uma frase, no máximo duas: uma saga familiar num contexto de guerra espacial, a história de três gerações de mafiosos italianos em Nova Iorque, ou uma paródia musical sobre o início do cinema falado. A maioria saberá a que filmes essas frases se referem, e se não sabem, perguntem e verão como rapidamente descobrirão o título dos filmes.
O que digo não deve ser interpretado como um discurso contra a ambição ao projetar, mas como uma advertência sobre a necessidade de que o processo projetual ganhe densidade de maneira orgânica mediante o seu próprio desenvolvimento. Quando um projeto inicia querendo fazer isto, aquilo e mais alguma coisa, se aproxima do caos, porque terá que dividir atenção com outras dez questões importantes, porque há várias soluções diferentes para a mesma condição inicial, porque muitas soluções construtivas para o mesmo tipo de problema e além de tudo isso ainda busca uma forma geométrica especialmente singular...
Quando se começa querendo fazer apenas uma coisa, essa coisa leva a outro lado de onde resultam novas condições e tudo vai configurando formalmente uma solução possível, cada passo se apresenta como necessariamente ligado ao anterior, de tal modo que ao final do processo o primeiro a se surpreender será o autor. O desejo de resolver tudo passo a passo costuma dar lugar a projetos que, vistos em retrospecto, superam em muito as abordagens iniciais. É o trabalho que traduz a ambição em um grande projeto.
É habitual, por exemplo, que os estudantes que começam seu trabalho de conclusão de curso se desanimem ou fiquem assombrados ao ver os trabalhos de quem já entregou. Gosto de fazer-lhes ver, nesse momento, que os mesmos estudantes que agora os deixam perplexos com seu trabalho, há não muito tempo se sentiram da mesma forma em relação aos que vinham antes deles, e é certo que lhes parecia impossível chegar onde os outros tinham chegado. Mas chegaram. É a melhor prova de que com trabalho e fé no próprio esforço se pode chegar a igualar os resultados admirados. Costuma ser muito útil pedir a esses estudantes que, nos momentos finais, revisem seus primeiros croquis para que sejam conscientes do quanto evoluíram e aprenderam e, sobretudo, quanto evoluíram como arquitetos. Isso e algo que vai ocorrendo pouco a pouco e ano após ano durante o curso.
Que a ambição seja o motor para conseguir o projeto mais perfeito possível, o mais intenso. Não nos devemos dar por vencidos facilmente; haverá momentos em que teremos que nos apoiar na convicção íntima de que encontraremos uma solução, e será a ambição –um apetite de excelência conceitual, não formal– que nos guiará pelo caminho. Nas palavras de Unamuno: “vale mais que na tua ânsia por perseguir a cem pássaros que voam te cresçam asas que ficar no chão com o teu único pássaro na mão” [1]. Mas esperemos que essas asas apareçam para alçar voo, em vez de saltar apressadamente de um telhado.
[1] Miguel de Unamuno y Jugo, (1864 – 1936) foi um ensaísta, romancista, dramaturgo, poeta e filósofo espanhol. A citação foi tirada de ¡Adentro!, um ensaio de 1900, recomendável para esses momentos desânimo por que todos passamos.





ROBERT VENTURI (1925-2018)



Aprendendo de Robert Venturi:
duas ou três coisas que sei sobre ele.[1]


[1] Publicado originalmente em Arquitetura e Urbanismo, 37, agosto-setembro, 1991, São Paulo.



Por volta de 1975, quando era um estudante de arquitetura no 3º ano do curso, encontrei nas prateleiras da biblioteca um livro intitulado Complejidad e Contradición en Arquitectura, publicado na Espanha em 1972, e escrito por um certo Robert Venturi. Esse livro, entre muitas outras coisas, mostrou-me uma visão de arquitetura, uma maneira de pensá-la totalmente desconhecida para mim. Acostumado a uma ração de cursos técnicos e de desenho insossos e desconectados do ensino de projeto, e ateliês em que o ensino de projeto se limitava apenas aos seus aspectos mais pragmáticos – além de os professores não demonstrarem o menor entusiasmo pela arquitetura – o livro de Venturi abriu para mim e para alguns colegas as portas de um novo mundo.

Através da análise detalhada de obras individuais e da comparação delas entre si, Venturi foi tecendo um panorama que mostrava a um estudante anestesiado e desestimulado que a arquitetura pode ser algo fascinante, pois além de estar sempre ligada à sociedade dentro da qual se realiza, tem uma história própria em que despontam suas características disciplinares, desenvolvidas através da história, e ainda válidas até hoje. Eu poderia dizer que a leitura do livro de Venturi ajudou a dissipar quaisquer dúvidas que eu pudesse ter a respeito da escolha da arquitetura como profissão.

Esse preâmbulo sentimental fez com que eu me desse conta de que até hoje não houve uma edição brasileira de Complexity and Contradiction in Architecture[1], embora a previsão de Vicent Scully, feita no prefácio do livro, de que seria o texto mais importante sobre o fazem arquitetônico desde Vers une architecture, de Le Corbusier (1923), tenha em boa parte se confirmado.[2] Fatos como esse certamente servem para auxiliar a entender o lamentável nível teórico de nossa arquitetura atual.

O propósito desse artigo não é o de resenhar os dois livros escritos por Robert Venturi: Complexity and Contradiction in Architecture (C&C), de 1966, e Learning from Las Vegas (LLV), publicado nos EUA em 1972 e cuja autoria ele divide com Denise Scott-Brown e Steven Izenour. Minha intenção é chamar atenção para as principais ideias presentes nos dois livros, materializadas em algumas de suas obras, apontando aspectos positivos e negativos do ponto de vista da prática arquitetônica em nosso país, na última década do século. Ao mesmo tempo em que as ideias expostas em C&C tiveram impacto positivo em vários países, pela recuperação da noção de arquitetura como disciplina, o seu desenvolvimento e extensão, apresentados em LLV e materializados em sua obra subseqüente, apontam para o fim da arquitetura como a conhecemos, além de sancionarem um tipo de arquitetura superficial e irrelevante para qualquer lugar que não seja os EUA. 

É preciso olhar com muita atenção para poder separar o que nos serve das ideias de Robert Venturi. O que segue tenta servir como um auxílio nesse sentido.

COMPLEXIDADE E CONTRADIÇÃO EM ARQUITETURA, 1966


É muito importante ter-se em mente o tipo de contexto arquitetônico em meio ao qual surge o primeiro livro de Robert Venturi e desenvolve-se a sua prática. No âmbito teórico, havia uma polarização entre o interesse pelas metodologias de projeto – representadas pela ideia de realizar projetos automaticamente utilizando computadores – e a aplicação de estudos semiológicos à arquitetura.[3] No âmbito da prática arquitetônica, a arquitetura americana de meados da década de 1960 apresentava duas posições antagônicas. Por um lado, uma arquitetura que privilegiava a busca da forma como um princípio essencial, sendo o programa atendido através de distorções circunstanciais.[4] Para ambas as tendências o ornamento só poderia ser concebido como sendo relativo ao programa, no primeiro caso, ou à técnica, no segundo.

Paralelamente às correntes anti-Movimento Moderno lideradas por Jane Jacobs e Lewis Munford, Venturi propõe uma alternativa àquela situação. Em termos não doutrinários, refuta a ideia modernista de que a organização funcional de um edifício obedece a uma lógica unitária, responsável pelo seu conteúdo estético. Segundo Venturi, há muitas ‘lógicas’ envolvidas no processo de projeto, o qual consiste, em sua essência, muito mais em um processo de acomodação do que de dedução. C&C é um libelo contra a “incoerência e arbitrariedade da arquitetura incompetente”[5] e a “complicação preciosista do pitoresco e do expressionismo abstrato.[6] É também a declaração de uma posição firme tanto contra a arquitetura de simplificação – à custa da exclusão de problemas reais - quanto contra a arquitetura da falsa complexidade – em que programas simples são abrigados em complicadas formas expressionistas.

A mensagem de C&C não é normativa. O livro sugere a possibilidade de uma arquitetura concreta cujos atributos formais se legitimam por sua origem e presença na história. Mas sua característica mais importante é a de oferecer instrumentos operativos de projeto, em uma época ainda completamente dominada pela crença de que a cada novo projeto começa-se do zero, sem outro auxílio que não seja a criatividade original de cada um. A revalorização do papel dos precedentes, tanto no que se refere à criação quanto à fruição da arquitetura, fez com que alguns o considerassem o arquiteto vivo mais influente de nossos tempos, por “seu entendimento do papel que a história desempenha na busca de uma arquitetura representativa”.[7] Para Venturi, os arquitetos não devem se guiar pelo hábito, mas por precedentes cuidadosamente considerados, caso a caso.

Contextualismo

Na prática arquitetônica da época em que Venturi escreve seu primeiro livro, edifício e contexto não estabeleciam qualquer tipo de diálogo, o exterior e o interior constituíam um contínuo espacial, assim como todas as fachadas dos edifícios eram consideradas principais. A essas ideias Venturi contrapõe seu entendimento de que o significado da arquitetura “deriva de suas características interiores e de seu contexto particular”.[8] Essa ideia é de fundamental importância para o desenvolvimento da arquitetura contemporânea pois, a partir dela, e de conceitos análogos desenvolvidos na obra escrita de Aldo Rossi e no ensino liderado por Colin Rowe em Cornell, começou a ser possível transcender sua inabilidade e má vontade de lidar com as complexidades da cidade e de outros contextos.

A ideia de que forças exteriores contribuem para moldar um edifício tem como corolário edifícios de forma complexa, cujas faces respondem a situações contextuais diferentes, voltando-se a poder falar em frentes, fundos e lados. Da mesma forma, o reconhecimento de que existem diferenças entre o interior e o exterior dos edifícios faz com que a arquitetura volte a fazer parte do urbanismo.[9]

A volta da fachada

Mas há uma outra consequência sumamente importante do reconhecimento da diferença entre interior e o exterior : a fachada volta a ser objeto de projeto.

“Projetar tanto de dentro para fora quanto de fora para dentro cria tensões necessárias que nos ajudam a fazer arquitetura. Já que o interior é diferente do exterior, a parede – o ponto de transição – passa a ser um fato arquitetônico. A arquitetura acontece no encontro das forças interiores e exteriores de uso e espaço. Essas forças interiores e ambientais são gerais e particulares, genéricas e circunstanciais. A arquitetura como parede entre o interior e o exterior é o registro espacial e o cenário desse acordo”.[10]

Venturi também reabilita a noção de poché [11], oriunda da tradição acadêmica, modernizando-a com a introdução da noção de composição da parede em camadas (layering). Ambientes seriam definidos através de paredes duplas - reais ou virtuais – em que que cada camada independente lida com uma ou mais das condições de um problema. Nesse caso, o poché seria o resíduo espacial entre as camadas, podendo esse espaço ser utilizado ou não. Na escala urbana, edifícios inteiros podem desempenhar o papel de ‘poché urbano’, isto é, a massa edificada de forma irregular que medeia entre dois espaços abertos regulares, além de defini-los tridimensionalmente.

Ordem e ruptura

“Não existe arte sem um sistema”.[12]

Outra das muitas ideias presentes em C&C é a de que muito do conteúdo expressivo da arquitetura reside na distorção de esquemas compositivos de acordo com as singularidades de cada caso. Além disso, um sistema verificável, bidimensional ou tridimensional, é também um antídoto contra a arbitrariedade formal. O sistema seria o marco de referência para as trangressões impostas pelo programa e pelo contexto.[13] As próprias complexidades e contradições mencionadas no título do livro seriam o resultado de uma dialética entre o sistema e suas trangressões. O rompimento de uma ordem estabelecida a priori é o reconhecimento da variedade e do conflito presentes no programa e no contexto, em todos os níveis de experiência.

Uso das convenções

Durante todo esse primeiro livro, assim como em sua prática, Venturi enfatiza o uso de convenções arquitetônicas – tanto elementos como métodos construtivos – como ingrediente essencial para a criação de uma arquitetura que possa comunicar e facilitar a identificação do usuário com os edifícios. Essa identificação se daria por associação com os elementos e métodos convencionais empregados. Além do aspecto psicológico, haveriam razões econômicas para o uso desses elementos e métodos convencionais, comuns no modo de fazer, usar e perceber.

A partir dessa perspectiva, o trabalho do arquiteto consistiria na organização de objetos a partir de partes convencionais e na criteriosa introdução de partes novas quando aquelas não servissem mais. Para que essa arquitetura ‘convencional’ não seja confundida com a arquitetura do passado, Venturi sugere duas estratégias:

1. Uso das convenções de modo não convencional, a fim de torná-la viva;
2. Criação de “elementos vestigiais”, os quais são “o resultado de uma combinação mais ou menos ambígua do velho significado, evocado por associações, com o novo significado criado pela função modificada ou nova, estrutural ou de programa, e o novo contexto.[14]

APRENDENDO DE LAS VEGAS, 1972[15]

A partir do estudo realizado por Venturi, Scott-Brown e Izenour sobre Las Vegas, em 1970, as ideias e a prática de Robert Venturi começam a mudar drasticamente. Embora a essência seja a mesma em LLV muitas ideias propostas em C&C são levadas a extremos nem sempre fáceis de se aceitar. Em primeiro lugar, o populismo se torna um tema central e o papel do arquiteto passa a ser concebido de modo diferente. Enquanto em C&C o arquiteto era aquele que, além de resolver problemas de natureza pragmática, tentava estabelecer uma comunicação entre edifício e usuário através do uso de elementos convencionais, em LLV o papel do arquiteto passa a ser o de entender e interpretar os desejos do cliente, passando a referir-se “não ao que deve ser, mas ao que é”.[16] Aqui nota-se uma influência da sociologia americana do fim da década de 1960 e da arte Pop.

 O “galpão decorado”

A unidade estética do objeto arquitetônico, em C&C considerada difícil porém digna do esforço de buscá-la – há mesmo um capítulo entitulado “A obrigação para com o todo difícil”– já é considerada em LLV impossível de ser alcançada, e em vez dela é proposta a separação entre elementos que atendem ao programa funcional e os que desempenham um papel estético. Em último e decisivo ataque ao expressionismo dos anos 60 – representado por objetos isolados que ‘expressam’ seu conteúdo, aos quais Venturi chama de “patos” (ducks [17]) – surge a ideia do “galpão decorado” (decorated shed), determinando a autonomia dos aspectos estruturais e figurativos da arquitetura, pois o edifício consistiria em um volume simples, barato, ‘funcional’, que resolveria o aspecto pragmático do problema, sendo sobre esse galpão aplicados elementos decorativos bidimensionais, os quais tomariam conta do aspecto representativo/comunicacional.

Esses elementos ornamentais, antes oriundos da história da arquitetura e referindo-se, ainda que obliquamente, à estrutura que existe por trás da decoração, passam a ter origem, a partir de LLV, no vernáculo comercial de Las Vegas e contextos análogos – as beiras de estrada americanas, os subúrbios comerciais, etc. – a ser completamente independentes, assim como as vedações em geral, da organização espacial do edifício.

A ideia do “galpão decorado” me parece ser o corolário arquitetônico inevitável da sociedade de consumo americana. Os edifícios, especialmente para uso não residencial não são mais feitos para durar muito tempo, por isso se caracterizam por estruturas neutras (e adaptáveis a outras funções), baratas (e facilmente descartáveis) e ornamentadas com elementos históricos ‘incorretos’ e bidimensionais (facilmente substituíveis se mudar a função do edifício). Essa teoria não teve aceitação na Europa, e não me parece ter qualquer utilidade no contexto sul-americano, onde ainda contruímos visando a permanência dos edifícios. O próprio excesso figurativo dos objetos que podem ser classificados como “galpões decorados” só é cabível em situações efêmeras pois, se perdurassem, em pouco tempo se tornariam embaraçosos para todos que os utilizam.

A separação entre estrutura e fechamento, implícita nessa ideia, retorna o arquiteto à condição de ‘fachadista’ da qual já havia conseguido escapar há algum tempo. O próprio Venturi tem sido responsável pelas fachadas de alguns edifícios, cujo planejamento interior é de responsabilidade de outros profissionais. Isso não me parece exatamente um avanço para a nossa profissão…

Outro aspecto discutível dessa arquitetura é seu caráter eminentemente anti-espacial. O espaço é um resultado mais ou menos casual de decisões tomadas em planta. Perde-se assim o aspecto tridimensional da experiência arquitetônica, sobrando para as superfícies verticais o papel de protagonistas dessa nova arquitetura.

As ideias de Robert Venturi e os edifícios que as acompanham, para que se lhes dê o devido valor, devem ser separadas em duas partes bem distintas. O primeiro grupo de ideias, publicado em C&C, tem um caráter amplo e genérico o suficiente para possibilitar sua interpretação e adaptação em várias partes do mundo. Seu impacto foi tremendo em todas as partes. Enquanto as ideias que sugerem uma volta à figuratividade baseada no uso de precedentes podem ter influenciado arquitetos em todos os continentes, inclusive aqui no Brasil, outros, como Álvaro Siza, absorveram o conceito mais genérico de incorporação de elementos estruturais do contexto no qual se trabalha, criando projetos que estabelecem diálogos com esse contexto no plano formal e não simbólico. Por isso, as ideias contidas em C&C continuam sendo ricas e válidas.

Já o conteúdo de Learning from Las Vegas é bem mais restrito ao contexto americano, não devendo ser generalizado sob pena de reduzir toda a arquitetura a um tratamento de fachadas em que “a dimensão semântica é tratada como sendo supra histórica”[18], além de perder-se a qualidade espacial que é característica da arquitetura do século XX.

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[1] No final da década de 1990 essa lacuna foi finalmente preenchida, com a publicação de uma versão em português.
[2] Complexity and Contradiction divide com pelo menos mais um livro o crédito de terem influenciado decisivamente o desenvolvimento da arquitetura ocidental na segunda metade do século XX. Se trata de Archittetura della cittá, de Aldo Rossi, também publicado em 1966. Uma terceira obra influente, embora seu texto seja algo obscuro, é Intentions in Architecture, de Christian Norberg-Schulz, 1965, um livro que, focalizando o lado simbólico e linguístico da arquitetura, buscava criar uma teoria de descrição e da intenção arquitetônica. 
[3] Helio Piñon, Arquitetura de las neovanguardias, Gustavo Gili, Barcelona: 1984, p. 23
[4] Idem.
[5] Robert Venturi, Complexity and Contradiction in Architecture, The Architedtural Press, London: 1977, p. 16.
[6] Idem.
[7] Neil Levine, “Robert Venturi and the ‘Return of Historicism’, em The Architecture of Robert Venturi, University of New Mexico Press, Albuquerque: 1989, p. 45
[8] Venturi, op. cit., p. 19
[9] Venturi, op. cit., p. 86
[10] Idem
[11] “Tecnicamente, em francês, é um verbo derivado de pocher, significando, entre outras coisas, pretear e desenhar rapidamente. Em arquitetura, poché significa o preenchimento, com nanquim, de áreas residuais tais como os sólidos estruturais de uma planta. Na tradição acadêmica, onde o sistema estrutural era o de alvenaria portante, o poché auxiliava a “leitura” da planta por sua relação direta com áreas brancas por elas definidas; isto é, recintos maiores poderiam ter tetos mais altos e necessitariam de apoios maiores. Assim, os aspectos volumétricos de um projeto poderiam ser lidos a partir da abstração bidimensional da planta”. (Michael Dennis, Court and Garden, MIT Press, Cambridge: 1896, p. 5.)
[12] Le Corbusier, citado em Venturi, op. cit., p. 41.
[13] Piñon, op. cit., p.24.
[14] Venturi, op. cit., p. 38.
[15] Learning from Las Vegas, Robert Venturi, Denise Scott-Brown, Steven Izenour, MIT Press, Cambridge: 1972.
[16] Pinõn, op. cit., p. 35.
[17] “ O ‘pato’ é o edifício cujos sistemas espaciais e estruturais, e seu programa são submergidos e distorcidos por uma forma simbólica global” (Venturi, LLV, p. 87). É o edifício escultural ‘expressivo’. O nome ‘pato’ foi dado em homenagem a um açougue de aves drive-in existente na época em Long Island, New York,, que tinha a forma de um pato (LLV, fig. 74).
[18] Alan Colquhoun, “Sign and Substance: Reflexion on Complexity, Las Vegas and Oberlin, em Essays in Architectural Criticism, MIT Press, Cambridge: 1985, p. 139.